I

Alan Hovhaness [Alan Vaness Chakmakijan] (1911-2000), americký skladatel s arménskými a skotskými předky, byl jedním z nejvýkonnějších vážnohudebních tvůrců 20. století. Jeho skladatelský odkaz zahrnuje přes 400 opusů, z toho 65 symfonií. Toto množství je zčásti dáno stylem jeho hudby. Osvojil si hudební jazyk, který mu umožňoval psát relativně snadno a rychle, v podstatě na způsob skladatelů tzv. populární hudby – anebo – což je samozřejmě v tomto případě výstižnější, na způsob barokních a klasicistních mistrů (jejichž hudba – kterou dnes konzumujeme jako vážnou – platila svého času za „zábavnou“). Z evropské hudby si Alan Hovnaness pro základ tohoto svého stylu sáhl po renesančních a barokních kontrapunktických technikách, a kromě toho také široce zužitkovával postupy tradiční arménské hudební kultury a hudebních kultur mimoevropských (zejména indické a japonské).

Generačně byl Alan Hovhaness vrstevníkem Henryho Cowella, George Gershwina nebo Aarona Coplanda, a rovněž Johna Cage.

Narodil se a vyrůstal v Bostonu (v předměstské obci Somerville), ve státě Massachusetts. Vedle hudebního talentu osvědčoval také vlohy literární a výtvarné, zajímal se o astronomii a miloval hory. Příroda byla jedním ze stálých zdrojů jeho inspirace a jeho životní filosofie. Ve čtrnácti letech se rozhodl, že bude skladatelem. Získal tradiční hudební vzdělání (mimochodem, v roce 1942 byl krátký čas žákem Bohuslava Martinů v Tanglewoodu, tato epizoda ovšem skončila neslavně) a zpočátku psal hodně pozdně romanticky znějící hudbu. Jako k výraznému vlivu se hlásil k Jeanu Sibeliovi. V bostonských hudebních kruzích byl příležitostně dokonce nazýván „americkým Sibeliem“ a se Sibeliem se i osobně setkal – v roce 1935 při své návštěvě Finska. Tuto stylovou orientaci, diferencovanou uplatňováním barokních kompozičních postupů, sledoval zhruba do konce 30. let. (Skladby z tohoto období posléze zničil.)

V roce 1940 přijal místo varhaníka v kostele sv. Jakuba ve Watertownu poblíž Bostonu. Byl to kostel arménské církve a Hovhaness se tam dostal do důvěrného kontaktu s arménskou liturgickou hudbou, která je převážně monodická a modální, a také se tam seznámil s tvorbou arménského národního skladatele Komitase (1869-1935). Toto prostředí postupem času převzalo rozhodující roli v ovlivnění skladatelova hudebního myšlení.

Pro téma tohoto příspěvku je nicméně významný ještě jeden vliv, jemuž byl Alan Hovhaness vystaven, a tím byl řecký malíř a mystik Hermon di Giovanno. Seznámili se na začátku 40. let a skladatele toto setkání přivedlo k zásadnímu přehodnocení nejen jeho přístupu k psaní hudby, ale jeho pohledu na hudbu obecně. Hudební historikové dnes, vybaveni patřičným nadhledem, resp. časovým odstupem, vyhodnocují 40. léta v Hovhanessově tvorbě jako krizi podobnou té, jíž svého času – a o několik desítek let později – prošel třeba Arvo Pärt, Henryk Górecki nebo John Tavener.
II

Hermon di Giovanno [Hermolaus Ionides] (? 1901-1962) pocházel z Řecka (narodil se v Mytilene na ostrově Lesbos), nicméně po většinu svého života žil v Bostonu. Původně chtěl být operním zpěvákem, zdravotní problémy mu to znemožnily. (Jméno Hermon di Giovanno přijal jako pseudonym pro svou vysněnou pěveckou kariéru, a pak už si ho ponechal).

V Bostonu se mu říkalo „bostonský Sokrates“, byl členem volného kruhu přátel se společnými intelektuálními a filosofickými zájmy. Do této skupiny patřil i Alan Hovhaness. Hermon di Giovanno začal malovat až po své čtyřicítce. Několik di Giovannových obrazů visí v galerii university Bates College ve městě Lewiston (ve státě Maine).

Informace o Hermonu di Giovannim a fotografie několika jeho obrazů [Bez názvu, Bájný pták, Pyramida, Mystický chrám] jsem získala od potomků jeho příbuzných.

Alan Hovhaness na malíře celý život vzpomínal jako na svého „duchovního vůdce“ a učitele. Říkal, že mu di Giovanno zpřístupnil „duchovní sílu“ k vytvoření Velikonoční kantáty (1953) a svou Symfonii č. 6 „Nebeská brána“ (1959) pojmenoval podle jednoho di Giovannova obrazu.

Hermon Di Giovanno byl také „duchovním otcem“ techniky „spirit murmur“, kterou Alan Hovhaness poprvé uplatnil v roce 1944 ve skladbě „Lousadzak“, op. 48 – jednovětém koncertantním díle pro klavír a smyčce.
III Lousadzak

K technice „spirit murmur“ Alan Hovhaness uvádí: „Hermon di Giovanno říkal, že něco takového slýchá ve stavech vytržení. Že slýchá takový zvláštní mumlavý zvuk a pokusil se ho nějak popsat. Přestože chtěl být kdysi zpěvákem, nebyl to hudebník a v hudbě se nevyznal. Když to popisoval, snažil jsem se představit si, jak by se to dalo zapsat, a tak jsem vytvořil tu jakoby aleatorickou notaci a nazval jsem to ´spirit murmur´.“

Pokud jde o český ekvivalent, pominu-li otrocký překlad „mumlání ducha“, nejvýstižněji by se snad dal aplikovat název jedné skladby Štěpána Raka – „hlasy z hlubin“.

Nepříliš známý fenomén „spirit murmur“ je dílčí záležitostí v rámci skladatelských technik 20. století a jako takový následně ne-adaptován případnými Hovhanessovými následovníky, nicméně svým principem natolik zobecnitelný, že jeho uplatnění lze nalézt – byť ne pod tímto označením a bez souvislostí s Alanem Hovhanessem – v hudbě mnoha jiných skladatelů, Hovhanessových současníků i příslušníků dalších generací včetně představitelů minimalu.

Možná měla tato technika i bezprostředně praktický význam: na počátku 40. let založil Alan Hovhaness amatérský orchestr – s cílem hrát hudbu založenou na čistých intervalech, jak ji poznal v kostele arménské církve, a možná že v této technice zohlednil i tuto okolnost – než by své muzikanty „týral“, aby hráli přesně, raději udělal z nouze ctnost. (Ostatně Vivaldi psal také pro lokální soubor, stejně i Gustav Holst a ze současnosti a z našeho bezprostředního okolí nám nejzářnějším příkladem budiž Tomáš Hanzlík a Ensemble Damian z Olomouce.)

To, co sám Hovhaness nazval „spirit murmur“, se nazývá – i ve starší hudbě – „senza misura“, tedy bez metrické specifikace, (v notaci) bez taktových čar. Alan Hovhaness však „spirit murmur“ nepovažoval jen za typ zápisu, nýbrž současně za jakousi akustickou „ikonu“ s přímým vztahem ke specifickému významu. Ve skutečnosti má jeho „spirit murmur“ mnohem blíže k minimalu, ale ten tenkrát ještě neměl svou stylovou škatulku, a tedy ani své – dnešní – pojmenování. Takže bývá uváděn do souvislostí spíše s hudební modernou, která byla aktuální stylovou platformou Hovhanessovy generace, a je považován za jeden z nejstarších projevů aleatorické hudby. Alan Hovhaness sám použil výraz „něco jako aleatorická notace“, „jakoby aleatorická notace“ („that kind of aleatoric notation“).

Prakticky a konkrétně „spirit murmur“ ve skladbě „Lousadzak“ vypadá tak, že v partituře s dosud stanoveným metrem a zapsanými taktovými čarami nastane – buď jednomu nástroji nebo skupině nástrojů nebo všem zúčastněným – část „senza misura“, čímž dochází k oslabení diktovaného metrického tepu. Nikoliv však k jeho rozpadu, spíše k jeho jakémusi „zvnitřnění“ – místo metrického předpisu drží tento „tep“ v orchestrálních partech rytmicko-melodická figura, kterou příslušný nástroj nebo nástroje neustále opakují bez požadované nutnosti vzájemné synchronizace. Pokud má hru „senza misura“ předepsánu sólista, je jeho part i v těchto částech vypsán (a má rovněž do jisté míry repetitivní charakter), ale interpret je svobodnější, autonomnější jak pokud jde o pozici v souboru, tak pokud jde o uchopení materiálu, s nímž může navázat těsnější kontakt a ve frázování mu v jemných nuancích vyhovět i vzhledem k nejrůznějším aktuálním podnětům.

V anglicky vydané partituře je k označení „senza misura“ připojen ekvivalentní termín „free tempo“ („ve volném tempu“), za rytmicko-melodickou figurou, která je vypsána ve všech hlasech, následuje výrazová charakteristika „humming effect“ („drmolení, bzukot“) a ke značce pro opakování ˙/. s charakteristikou „infinite repeat“ („opakovat donekonečna“) je připojeno vysvětlení „means to repeat phrase in brackets many times continuosly in free time until Stop signal from conductor“ („neboli mnohokrát a neustále opakovat frázi uvedenou v závorkách ve volném tempu, dokud dirigent nedá pokyn k jejímu ukončení“).

V „Lousadzaku“ se „spirit murmur“ objevuje celkem třikrát, vždycky v jiném významovém kontextu. Není exponován jako zajímavá technika, nýbrž jako funkční strukturotvorný a významotvorný prostředek. Poprvé nastává hned po devatenáctitaktovém úvodu, který je svěřen pouze hlubokým smyčcům. V jejich přednesu zazní melodická fráze, na kterou posléze navazuje part sólového nástroje. Klavír tedy nastupuje rovnou „senza misura“ a stejně tak i houslová a violová sekce, k nimž se přidávají rovněž violoncella (kontrabas umlká). Část „senza misura“ orchestru signalizuje pizziccato sólová viola rytmicko-melodickým motivem (hudebníci mají ve svých partech pokyn „wait for solo viola“, „počkat na violu sólo“), který posléze všichni – pizzicato – přebírají a opakují, jak uvedeno výše. Po cca minutě – v partituře po frázi sólového nástroje ústící v obou rukou do oktávy kontra A / velké A – smyčce umlkají a po nějakou dobu klavír pokračuje „senza misura“ sám, pak se sazba obnovuje a v této podobě setrvá až do konce prvního dílu skladby.

Podruhé nastává „senza misura“ ve třetím dílu (s. 20, část 11), který má formální podobu a-b/a1-b1, přičemž části „a“ a „a1“ stojí na responsoriálním „zpěvu“ klavíru a sólových houslí. Po 25 taktech, v partituře notovaných ve 3/4 metru, kdy klavír a sólové housle hrají pouze za podpory kvinty držené polovinou dělené houslové sekce, jsou z druhé poloviny téže sekce „povolány“ housle sólo k nově exponované části „senza misura“ – a s rozměrným, jedenatřicetišestnáctinovým motivem zůstávají „senza misura“ osamoceny po 15 taktů, až do konce responsoriální části „a“. Jejich mise tím ovšem nekončí, ponechávají si svůj motiv i hru „senza misura“ i v celé části „b“, ale jejich motiv současně přebírá celá druhá polovina dělené houslové sekce. Ostatní hrající nástroje mají metrum zachováno, ale vlastně hraje jen klavír – zvonivou, quasi triolovou hudbu za podpory držené kvinty prvních houslí. Část „a“ i „b“ tohoto dílu se v obměně opakuje, hra „senza misura“ je ovšem žádána až v návratu části „b“ (tedy „b1“), a to ve stejné podobě jako poprvé – tj. v celé skupině druhých houslí a po celou dobu trvání této části.

Potřetí a naposledy nastupuje hra „senza misura“ po čtvrté, „hymnické“ části a uvozuje reminiscenční a sumarizující závěr skladby. Pokyn „senza misura“ dostávají všichni zúčastnění hudebníci včetně sólisty – klavír má nicméně ve svém partu přerušovanými čarami naznačeno frázování. Nástup „spirit murmur“ je podobný jako na začátku – tj. uvozen pizziccato rytmicko-melodickým motivem, tentokrát však od sólového violoncella a i motiv je strukturován jinak než v úvodu. Postup je však stejný a po dvou stranách partitury část „senza misura“ končí a do konce skladby se už neobjeví. Vzhledem k mimohudebním souvislostem tohoto fenoménu můžeme – chceme-li – vzít v úvahu i myšlenku návratu z transu do reality, kde „hlasy z hlubin“ už přestávají být slyšet (avšak zkušenost s jejich detekcí je zachována). A ovšemže stabilizaci v realitě je nutno masivně stvrdit (tento díl začíná na s. 38 částí 29, Allegro, a do konce skladby trvá ještě čtyři a půl minuty).

„Lousadzak“ je skladatelův novotvar, slovo odvozené z arménštiny – a znamená Úsvit světla (s prostorem pro širší asociace a symboliku). Anglický titul zní Coming of Light.

Skladba stojí na počátku Hovhanessova tzv. arménského období (1943-1951) – v těchto letech skladatel komponoval hudbu záměrně založenou na melodii, s minimálním ohledem na harmonii, resp. harmonicky statickou (pouze s basovou prodlevou nebo drženou kvintou).

Metoda „spirit murmur“ se pro něho stala běžným postupem i v jeho další hudbě a je charakteristická pro jeho individuální styl.
IV

Ve 40. letech se už velmi intenzivně sbíraly síly k nástupu pozdější poválečné hudební moderny a Alan Hovhaness si pro „Lousadzak“ užil své. Skladba se poprvé hrála v Bostonu se skladatelem u klavíru. Alan Hovhaness si na posilu do svého amatérského orchestru pozval ještě i několik hráčů z Bostonského symfonického orchestru, tedy profesionály, a ti údajně nad jeho hudbou ohrnovali nos. (Připadala jim příliš jednoduchá a také příliš „orientální“ – protože skladatel v ní použil některé arménské idiomy. Naopak, hudebníci jeho orchestru byli spokojení. „Muzikanti v mém amatérském orchestru se neušklíbali,“ vzpomíná v jednom rozhovoru. „Líbilo se jim to, protože nemuseli myslet na to, aby si počítali a aby hráli v rytmu – mohli hrát, jak chtěli.“)

Rok po bostonské premiéře se „Lousadzak“ hrál v New Yorku a tady z toho dokonce byl skandál. Na koncert přišla řada místních skladatelských autorit, mimo jiné i John Cage, ale také například Aaron Copland, Virgil Thompson nebo Lou Harrison. Alan Hovhaness později – nikoliv bez vlídné ironie – mínil, že Lou Harrison i John Cage na newyorský koncert přišli patrně proto, aby se pobavili, protože autor skladby byl pro ně nějaký neznámý – zřejmě – cvok odněkud z Bostonu.

Lou Harrison byl ovšem překvapen – podle jeho vlastních slov „to od prvního tónu znělo dobře“ a on pořád čekal, kdy se to zvrtne k horšímu, a nedočkal se. Obecenstvo skladbu přijalo s nadšením a Hovhaness z ní uvedl jednu část jako přídavek. Vzápětí za ním přišel do zákulisí John Cage a řekl mu, že ho vyhledá Lou Harrison, protože chce na tu skladbu psát kritiku. „A byla to nejlepší kritika, jaké se mi do té doby dostalo,“ vzpomínal Alan Hovhaness.

(Lou Harrison v recenzi na skladbu u příležitosti jednoho z jejích následných provedení napsal: „Po celou dobu se ve skladbě téměř nic neděje, jsou tam unisonové melodie a velmi dlouhé basové prodlevy, což obojí zní velmi arménsky. Zní to ale také velmi moderně – elegantní prostotou a důslednou modalitou, což nakonec působí stejně autoritativně a silně jako dvanáctitónová kompozice rakouského typu (= 2. vídeňské školy, pozn. WD). Není tam vůbec harmonie, a brilantnost některých částí tohoto klavírního koncertu vyvěrá pouze z energie myšlenky.“)

A Lou Harrison později popsal i elektrizující atmosféru newyorského koncertu. „Byli tam všichni serialisté,“ uvádí. „A rovněž i amerikanisté, jak ze skupiny Aarona Coplanda, tak i z tábora Virgila Thompsona. A tady se před nimi najednou objevilo něco, co se vzalo odkudsi z Bostonu a o čem nikdo z nás nikdy předtím neslyšel a lišilo se od toho i od toho. O přestávce nebylo ve foyer daleko k pozdvižení – všichni křičeli, jeden přes druhého. Skutečný poprask.“ A ještě: „Samozřejmě to bylo tím, že se tady objevil nějaký chlapík z Bostonu, píše hudbu zjevně krásnou a přehlednou a nepatří do žádného tábora...“)

Dílo ovšem muselo čekat ještě dalších téměř 40 let, než se ho ujal někdo ze sféry hudebního byznysu a upozornil na ně jako na unikátní příklad rané aleatoriky a také jako na krásnou hudbu. Tím někým byl Keith Jarrett, který Hovhanessův „Lousadzak“ nastudoval pro koncertní provozování a s Orchestrem amerických skladatelů pod taktovkou Dennise Russella Daviese ho i nahrál.

PhDr. Wanda Dobrovská
/Český rozhlas Praha, CZ/