26 SYMFONIÍ FRANTIŠKA GREGORA EMERTA / 26 SYMPHONIES OF FRANTIŠEK GREGOR EMMERT

Ph.D. Vojtěch Dlask /CZ/ - composer, musicologist

26 symfonií Františka Gregora Emerta / 26 symphonies of František Gregor Emmert

Ph.D. Vojtěch Dlask /CZ/ - composer, musicologist

           ______________________

 

I /

František Emmert byl můj profesor skladby na Janáčkově akademii múzických umění, byl to můj blízký přítel, jeho díla mě provázela po velkou část mého konstitutivního věku. V roce 2005 jsem obhájil magisterskou práci na téma příbuzné mé dnešní přednášce a tak budu z tohoto textu některá fakta čerpat.

Hned v úvodu je třeba říci, že při diskusi o Emmertových symfoniích se z oněch zmíněných dvou třetin pohybujeme v prostoru hudby, která dosud nezazněla. Z Emmertových symfonických prací byly zatím provedeny pouze symfonie 1-9. Nese to sebou nejen nutnost hovořit o těchto skladbách spíše teoreticky, ale přináší to i těžko zodpověditelné otázky charakteru, zda se vůbec kdy podaří Emmertovy symfonie v úhrnu provést, případně proč se to od osmdesátých let s jedinou výjimkou nepodařilo.

Skladatelské řemeslo sebou nese nutnost autorské sebereflexe která vede různými cestami směrem k vyrovnání se s okolním světem, s jeho nároky; s vyrovnáváním se s vlastní úlohou ve společenském systému, který tvůrce ohýbá a ten se mu vždy do určité míry přizpůsobí. Záleží pak na tvůrcově ryzosti, ba dokonce ještě spíš na těžko ovlivnitelné síle darovaného talentu, na síle volání vnitřního hlasu, který tvůrce směřuje určitým způsobem a nedovolí mu nadobro zbloudit, nechat se ohnout ať už ideovým, stylovým anebo ekonomickým diktátem doby. Známe z historie i současnosti velké spektrum řešení těchto nároků, z jejichž krajních pozic je třeba jmenovat na jedné straně přitakání světu projevující se ve své krajní poloze zaprodaností – ať už ideologii, moci, postu anebo penězům, přitakání provázené v extrému ztrátou tváře a jako druhou polaritu izolovanost, skepsi z toho, co tvůrci svět dává, ba z toho, co dává tvůrce světu. A ta může ve své extrémní podobě vést rovněž k autorskému odmlčení se. Emmert si mi jednou postěžoval, že ten samý skladatelský činovník, který se dokonce před pár lety stal na krátkou dobu ministrem kultury mu v osmdesátých letech vysvětloval ideologickou neprůchodnost jeho děl, aby mu v letech devadesátých sděloval jejich neprůchodnost ekonomickou. Nicméně i v takhle trapných případech českého hudebního kariérismu bych zde rád jako protiváhu připomenul fakt, že i když opravdový umělec dodnes za své dílo jaksi „ručí svým životem“, žijeme dnes v našem tzv. „prvním světě“ na rozdíl od většiny ostatních lidských bytostí na Zemi ve velkém luxusu zřízení, v němž umění, i kdyby bylo ostře v opozici vůči stávajícímu společenskému systému, nestojí autora jeho život fyzický, ba dokonce bývá stále coby silné autorské vyjádření vítáno a podporováno.

Frantšek Emmert stál na pomyslné ose před chvílí zmíněného spektra blíže té straně „mimo svět“. Jediný jeho kontakt se systémem byl skrze jeho působení na Janáčkově akademii múzických umění a chci zdůraznit, že by se jej byl nikdy sám dobrovolně nevzdal. Miloval kontakt se studenty, Akademie mu umožňovala provádět byť malou část jeho děl. Tyto dva prameny ztratil v roce 2012. Odstranil jej systém, přesněji řečeno konkrétní lidé, jeho kolegové. Jedni k tomu svolili proto, jak jim systém ohnul páteř, druzí jednoduše proto, že byl na akademii v té době Emmert nejsnazší terč: když byl třeba další úvazek jako zdroj peněz pro dravější členy katedry, odstraněn byl stejně jako v předchozím režimu člověk nepohodlný, který neměl možnost se bránit, nebyl ve svazcích s mocí. Františku Emmertovi toto pozdní příkoří způsobilo ve výsledku i určité dobro: za poslední tři roky svého života vytvořil 50 opusů, mezi nimiž jsou i tři poslední symfonické práce: měl na komponovaní jednoduše více času.

Co se týče otázek po smyslu komponování bez možnosti provedení kompozic, stavěl se k němu Emmert vždy s obdivuhodným protitlakem ve smyslu bezpodmínečné práce na dalších kompozicích. Emmertovo skladebné dílo je v těchto dnech katalogizováno a bude podle mého odhadu čítat kolem 250 opusů. Někteří jeho skladatelští kolegové z katedry kompozice vyjadřovali opakovaně svou nedůvěru nad množstvím jeho prací, často to bylo kritizováno jako grafomanství. Ze své zkušenosti mohu říci, že smysl pro kompozici je třeba trénovat. Pasivitou zakrňuje. V tomto pohledu je Emmertovo celoživotní nasazení možné chápat i jako dynamický projev jeho tvůrčí evoluce: Emmert komponováním žil, stále se proměňoval nacházel stále nová řešení, bavilo ho pouštět se do úkolů, které dosud nezkusil. Porovnáním s jinými plodnými skladatelskými osobnostmi našeho věku dojdeme k tomu, že se Emmert množstvím kompozic zas až tak neliší třeba od Bohuslava Martinů. Byl zkrátka plodný. Teprve až budou provedena všechna Emmertova díla, bude možné definitivně posoudit, nakolik byli kritici jeho plodnosti oprávnění, a nakolik šlo o pouhou závist.

Na otázky, zda ho nemrzí, že jeho velké kompozice neznějí Emmert odpovídal, že zní už v partiturách. K tomuto pohledu jej opravňovala letitá zkušenost s podobou partitur a vytříbená hudební představivost. Sám bych takového stupně umu jednou rád dosáhnul.

Úhrn Emmertových 26 symfonií představuje celý jeho život. První symfonii napsal Emmert v roce 1964 jako čtyřiadvacetiletý, 26. symfonie byla dokončena loni. To znamená 50 let tvorby. Pro srovnání – v české hudbě existuje v druhé polovině 20. století jen velmi málo autorů, kteří počtem svých symfonických prací překročili první desítku. Přes číslo 20 se, pokud vím, nedostal žádný.

Od Sedmé symfonie výše jsou Emmertovy symfonie (až na výjimku 17. symfonie s podtitulem Krajiny Krušných hor) motivovány hlubokou katolickou vírou. Tato víra sama o sobě byla pozoruhodná. Nevím o ní mnoho, František Emmert ohledně této věci zachovával velmi skromné, zdrženlivé mlčení. Překvapením pro mě bylo, když mi Emmertova dcery Markéta a Antonie řekly, že ani jeho žena, ani jedno z jeho sedmi dětí nejsou na katolickou církev napojeni tak těsně, jako byl on. Emmert navíc nepocházel z věřící rodiny a propracoval se ke katolictví na základě životní zkušenosti, kterou neváhám označit za mystickou. Jisté je, že okolo roku 1974 přichází zlom v Emmertově životě a hlavní jeho náplní se stává víra. Emmertova estetika se pod vlivem katolicismu proměnila velmi zřetelně. Není to pouze v rovině námětů, sám to ve své druhé přednášce při příležitosti kandidatury na profesuře (druhé, protože první nebyla přijata) formuloval tak, že mu katolicismus pomohl odpoutat se od diktátu stylů a technik tzv. Nové hudby směrem k technice, kterou nazýval souznění, vnitřní slyšení anebo jednoduše motivovaná hudba. To celé s tou výhradou, že znalost kompozičních technik Nové hudby a zkušenost skladatele, který jejich stylem prošel, si Emmert uchoval až do konce života.

Nejpodstatnějším rysem Emmertovy skladebné bylo zmíněné vnitřní naslouchaní. Zní to v záplavě technicistních návodů a receptů zakládajících mnohdy úspěšné kompoziční proudy skoro bizarně. A přesto je to vlastně jediná podmínka ryzího hudebního díla: musí být v autorově mysli předem vtištěno, buď jako emoce anebo nejlépe už přímo jako orfický proud. Toto vnitřní naslouchání zastupuje v Emmertově tvorbě intuitivní prvek, kterým jako žlebem odváděl proud hudby od suchopáru systémů. Ničemu nebyl Emmert vzdálen víc, než hudební grimase, experimentu s konceptem, světu velké aleatoriky, případně technikám repetitivního minimalismu. Jeho hudba je vždy míněna vážně, je maximalisticky nabita konkrétním materiálem od něhož autor očekává konkrétní charakter, proudí z místa na místo a vždy je přesně zacílena skladatelem zamýšleným poselstvím.

K výrazu Emmertovy hudby je třeba poznamenat, že často zůstává na dlouhých plochách ztišená, bez výrazných klimaxů. Autor byl mistrem meditaivní melodiky, která mu dovolovala se vyjadřovat ve značně rozlehlých adagiových plochách. Emmert je nazýval nížinami. Často je nutno při poslechu Emmertovy hudby rezignovat na prvoplánová posluchačská očekávání, mezi něž lze zahrnout právě vzněty, pestrobarevnost, forzi. Emmertova zralá tvorba je málokdy vnějškově přitažlivá, skladatel se vyjadřoval spíš tlumenou paletou barev, plochy jsou často elegického charakteru, pokud sahá skladatel k forzi, činí tak nejčastěji pro vyjádření sil temnoty.

Co naopak v Emmertově tvorbě nikdy nechybí a pozvedá ji na úroveň přesahující naši krajinu je autorova schopnost katarze. Sám jsem byl mnohokrát svědkem toho, jak Emmertova hudba dojala při provedení posluchače k slzám, sám jsem tomu byl vystaven také. A zde je nutné poznamenat hlubokou souvislost síly výrazu Emmertovy hudby se silou, precizností a nasazením interpretů, mezi nimiž v posledních deseti letech jednoznačně vynikl houslový virtuos slovenského původu Milan Paľa.

Emmertova faktura byla vždy silně prodchnuta kontrapunktem. Homofonie a s ní spojený duch klasicismu nebyly vlastní Emmertově naturelu. Hloubavost, meditativnost, někdy by se chtělo říci těžkomyslnost či usilovnost – všechny tyto rysy se v kontrapunktické sazbě dají vysledovat. Temné stíny ve své tvorbě překonával Emmert opět svou hlubokou vírou. Spolu s příklonem ke skladebné technice „vnitřního sluchu“, tak, jak o ní skladatel mnohokrát hovořil a jak o ni píše i ve svých profesorských přednáškách, se do jeho děl vracely prvky tonality. Vtírá se zde rétorická otázka: ruku na srdce, který autor multiseriální skladby svou hudbu uvnitř sebe kdy zaslechl?

Mnohokrát jsme se s Emmertem o harmonii bavili, Emmert miloval pozdně romantickou harmonii Josefa Suka. Ve své tvorbě ji ovšem neváhal obohacovat o mikrointervaly, případně o svojsky pojaté „spektrální“ harmonie – nikoliv však ve smyslu francouzské spektralistní kompoziční školy. Leckteré Emmertovy skladby jsou psané v harmoniích se zahušťovanými alterovanými souzvuky, Emmert je často komponoval v rámci předpřipravených tónových řad, které měl pro sebe na menších listech papíru v záhlaví kompozic, a které mu patrně umožňovaly potlačit v materiálu přílišnou košatost Někdy jsou tato souzvuková pole tak hustá, že opouštějí tonalitu. Na druhou stranu Emmert s oblibou komponoval čistě modální skladby a právě těmi v závěru života mezi duchovněji naladěnou částí moravské kulturní obce proslul.

Co se materiálu týče, čerpala Emmertova melodika z rozšířené modality a on ji dál s oblibou heterofonně obohacoval, případně na jednotlivé melodické kroky doslova navěšoval hrozny jemných vychýlení, kterými jednak drobil tóny na jakési mlhoviny a jednak rozrušoval iluzi jediné melodické linie. Polymelodičnost ostatně souvisí s charakterem polymorfnosti Emmertovy skladby v úhrnu: dá se zde hovořit o polyformě, pandiatonice, a především o polytempu.

Rytmika Emmertovy hudby má mnoho podob – od naprosto jednoduché, rovné notace v osminových a čtvrťových hodnotách, až po nejsložitější kombinace temp navzájem. Polytempo je zcela samostatný fenomén Emmertovy skladebné techniky. Emmert o něm vyslovil svou první profesorskou přednášku a čtenářům sborníku letošního Forfestu bude tato otištěna v plném znění. Polytempa rozvíjel Emmert ve všech stylech své tvorby od Sedmé symfonie dále. Objevují se rovněž v jeho modální hudbě, například v Symfonii č. 21, Pieta.

Právě výzkum možností polytempa vřazuje Emmertovo dílo mezi generaci autorů, které lze nazval postsystémovými. Jsou to osobnosti, které nejprve zasáhla vlna racionálních přístupů ke kompozici v padesátých letech, aby od těchto posléze ustoupili zpět právě k tomu, co lze nazvat vnitřním slyšením. Jako zástupce této tendence, překvapivě příbuzné Emmertovi lze jmenovat celou plejádu evropských symfoniků našeho věku. Valentin Silvestrov, Ernst Levy, Einojuhani Rautavaara, všichni si kromě ústupu od racionálních systémů i přes rezignaci na zvukovost tzv. Nové hudby zachovali ve svých dílech parciální anebo celostní systémy, kterými výrazově posouvají svou hudbu směrem od eklektické neoprodukce quasi romantické hudby. Spolu s nimi sdílí Emmert i výraznou duchovní zacílenost v motivacích skladeb. Emmert do tohoto okruhu právoplatně patří. O to smutnější je, že mimo Moravu není jeho tvorba dodnes takřka vůbec známa.

II/

Podívejme se nyní konkrétní Emmertovy symfonické práce. Vzhledem k rozsahu této přednášky jde víceméně o výčet symfonií s jejich názvy a rozměry, výčet s občasným vhledem do motivací a instrumentace symfonií, případně s autorskými komentáři, které jsem měl to štěstí zachytit před deseti lety do zmíněné magisterské práce. Vzhledem k délce mého výstupu krátím text i o výčet prvních devíti symfonií, které byly provedeny a jsou vesměs veřejnosti k dispozici při zařazení do vysílání. K dispozici bude tato část čtenářům v tištěné verzi této přednášky. Je třeba si zde uvědomit, že při přeskočení prvních devíti symfonických čísel Františka Gregora Emmerta přeskakujeme i obvyklý symfonický počet – je to dokonce jak kdyby rubikon, běžný úhrn celoživotního díla autorů.

Pro bližší, byť hrubý náčrt vývoje tohoto „prvního skladatelského života“ shrnuji pro prvních Emmertových čísel takto: první tři patří ještě do okruhu prací tovaryšských, v nichž se Emmertův styl vyrovnával s podněty druhé hudební avantgardy. Čtvrtá až Šestá symfonie představují úhrn umění mladého skladatele, včetně vyhranění stylu a projevů básnivé Emmertovy imaginace. Od Sedmé symfonie výše komponuje skladatel takřka bez výjimky na základě katolických motivací. Sedmá symfonie je velký předěl v Emmertově díle i proto, že zde poprvé užil polytempa. Osmá a devátá rozvíjejí již nový směr Emmertova snažení. Pohleďme nyní dále:

 

První symfonie Františka Emmerta vznikla v roce 1964, durata je 15 minut, má pět vět. Premiéra byla 15. 11. 1965, SFB, dirigoval Richard Týnský. Jde o Emmertovu absolventskou kompozici na JAMU, partitura je k dispozici v knihovně JAMU. Symfonie je psána v proporcionální notaci, největší zajímavostí obsazení jsou 3 sólové alty a recitátor. Text je část básně Louise Aragona Elsa. Zvukový záznam se nedochoval.

Symfonie II s podtitulem „Hledání pravdy“ vznikla o dva roky později, v roce 1966, durata je 40 minut, je sedmivětá, premiéra byla v červnu 1968, SFB řídil Jiří Pinkas. Z běžného instrumentáře symfonického orchestru vybočuje 8 horen, piano, cembalo. V sedmé větě zní v osmi hornách chorál. Šestou větu hrají varhany sólo. Emmert k symfonii poznamenává: „Motivace – to bylo vodítkem, nová forma – postupy tektoniky – žádné střihy, ale modelace. Uvědomění tvarů jako komplexů. Intuitivní kompozice.“

Symfonie III vznikla již rok na to, v roce 1967, je třívětá, duratu má 26 minut. Premiéru měla 24. 6. 1968. Provedla ji SFB, dirigentem byl Jiří Wadhaus. Druhá a Třetí symfonie byly vytvořeny během základní vojenské služby díky osvícenosti Emmertových vojenských nadřízených. Nahrávka je v archivu brněnského rozhlasu. Emmert poznamenává: „3. symfonie byla vedena v úsilí opozice... Určitý obrat k pozdnímu romantismu jako hledání pevných bodů proti „miniaturismu" a jisté vyprázdněnosti vlivů modernismu… Jiří Fukač napsal: „v budoucnu autor sám odpoví proč dnes imituje J. Brahmse.“

Symfonie IV, „Mexiko“ vznikla opět za pouhý rok, v roce 1968, durata 16 minut, čtyřvětá. Premiéra 22. 11. 1968. Z Emmertova komentáře čteme: „…na soudobost naroubovány již čisté harmonie, velké bicí v intencích španělských a mexických rytmů, které jsou místy jakoby folklorní…, jinde se ponořují do aleatorních rytmických obrazů. Byl to pokus o radostnou opojnou hudbu (důraz na žestě, varhany, bicí). Archi kolorují zvolenou atmosféru léta 1968.“

Jestliže „Druhá“, a zejména „Třetí“ z Emmertových symfonií představovaly hluboký odklon od modernismu své doby a mohly být ve své době vnímány jako „odpadlictví“, anebo přímo „zrada modernity“, v „Páté“ a Šesté symfonii můžeme sledovat návrat k některým modernistickým principům.

Symfonie V. „Kosmické zvony“, též „Zvony všehomíra“ - vznikla až za tři roky, v červenci 1971, durata 23 minut, pět vět nese tyto názvy: 1. Sen je krajina v mlhách ticha, 2. U zvonu kovu země, 3. Ukolébavka ve vteřině úzkosti, 4. Útok havranů, 5. Věčná je touha hledání člověka. Premiéra v lednu roku 1972. V instrumentáři je oproti běžnému symfonickému orchestru řada nestandardních nástrojů, například magnetofonový pás, sólový soprán anebo mužský sbor. Nahrána byla ještě v roce svého vzniku pro Brněnský rozhlas. Symfonie byla věnována tragicky zemřelým kosmonautům z raketoplánu Sojuz 11. Druhá verze podtitulu, „Zvony Všehomíra“, časově pozdější, naznačuje mnohem výrazněji skutečné plánované duchovní směřování skladby - ještě o něco metaforičtější než při předchozí svázanosti s představou světa kosmonautiky. V této symfonii pracoval Emmert s mikrointervalikou a opět se vrátil k rastrovému zápisu. Symfonie je též popsána v knize Jaromíra Havlíka „Česká symfonie 1945-1980“

Symfonie VI.“Důl Nelson III“ byla dokončena o dva roky později v roce 1975, durata je 35 minut, premiéru řídil se SFB Jiří Bělohlávek. Z hlediska následnosti Emmertových symfonií je třeba zmínit, že „Šestá“ představuje práci završující celé jedno období: po ní už u něho nenásleduje symfonická skladba zabývající se v první řadě takto dějovým námětem. Od této chvíle bude Emmert své náměty (s výjimkou Sedmnácté symfonie „Krajiny Krušných hor“) už jenom abstrahovat a metaforizovat. Jako dílo završující představuje Šestá symfonie i tehdejší skladatelův nejzazší zdolaný vrchol: především v použitém orchestrálním aparátu. Podrobnější rozbor symfonie můžeme opět nalézt v knize Jaromíra Havlíka „Česká symfonie 1945-1980“

Sedmá symfonie byla dokončena až za čtyři roky, v roce 1979 a patří k největším tvůrčím úspěchům skladatelova středního skladebného období. Durata symfonie je 25 minut. Je to první ze symfonických skladeb, v nichž Emmert – konkrétně ve druhé a čtvrtévětě – použil techniku polytempa. Věty, které nejsou vytvářeny na základě polytemp vytvářel Emmert pomocí modální, timbrové a mikrointervalové techniky, heterofonie a stop seriálního myšlení. Symfonie nemá podtitul, ale její jednotlivé věty nesou názvy „Světlo v temnotach“, „Aréna“, „Snímání z kříže“ a „Druhy příchod Páně a Milosrdenství“. Sedmá symfonie byla studiově realizována vynikajícím českým dirigentem Františkem Jílkem a Státní filharmonií Brno v roce 1981.

Symfonie VIII. „Turínské plátno“ vznikla v roce 1982, tedy za tři roky od předchozí symfonie; její durata je 40 minut, nahrána byla s pětiletým zpožděním 12. 12. 1987. Námětem je relikvie plátna, do kterého byla před zmrtvýchvstáním Ježíše zabaleno jeho tělo.

Emmert zmiňuje „barokního ducha“ některých parametrů (polyfonie, harmonie) této symfonie.

Symfonie IX. „Cor Jesu“ („Srdce Ježíšovo“), vznikla v roce 1983, tedy rok po předešlé její durata je 17 minut. Její první plánované provedení roku 1988 Emmert stáhl z důvodu naprostého neztotožnění se najatého dirigenta s dílem. O její provedení v roce 2003, tedy 25 let po jejím vzniku, se zasloužil brněnský hudební rozhasový redaktor Jan Hlaváč. Provedla ji Zlínská filharmonie za řízení Stanislava Vavřínka. Je to poslední dosud provedená Emmertova symfonie. Jde o důslednou polytempovou kompozici vypsanou pomocí ligatur do jediného tempa. Symfonie má 11 částí attacca.

Symfonie X. „Euangelion - Zvěstování páně“, vznikla v roce 1985, dva roky po předešlé, durata je 39 minut. K symfonii Emmert poznamenává: „Důsledná a přesná tématická polytempová práce. Tónově a harmonicky (je symfonie) vystavěna na bázi polytempových rytmických jednotek odvozených přepisem do jednoho tempa. Součet a prolínání polytempových pulsů je řazeno do rytmických půdorysů, které tvoří základní jednotky časové míry… Půdorys je vždy součástí proporční míry. Vše co se od materiálu odvíjí je vypracováno naprosto invenčně na základě vnitřního slyšení a naslouchání.“

Symfonie XI. vznikla v roce 1986, tedy opět po dvou letech, a její durata je 28 minut. Je psána pro dva smyčcové orchestry, dechový kvintet a varhany. Symfonie je jednovětá, složená ze dvou částí attacca. V první části jsou polytempa a Emmert tu vyžaduje 2 dirigenty.

Symfonie XII. „Veraikon - Rouška Veroničina“, rok vzniku 1986, tedy rok po předešlé, durata je 16 minut. Symfonie má tři věty. Emmert o symfonii píše: „…(symfonie je psána) k obdivu k statečnosti žen, které se nebojí projevit soucitem a milosrdenstvím, když je to nebezpečné, zatímco muži se strachují a utíkají!“

Symfonie XIII. „Dny sblížení“, rok vzniku 1987, tedy rok po předešlé, durata 20 minut. Instrumentace bez žesťů, přidáno je cembalo. Čtyřvětá. První věta je dle Emmertova svědectví inspirována obrazem plačícího starého stromu s obrazem Panny Marie.

Symfonie XIV. „Ospravedlnění - Milosrdenství - Věrnost“, rok vzniku 1989, tedy dva roky po předešlé, durata 90 minut (tři třicetiminutové věty). Námětově je motivována nezákonným a brutálním zásahem proti klášterům v ČSR 14. 4. 1950. Symfonie je komponována jako tři symfonie v jedné: všechny celky se dají hrát i každý zvlášť.

v roce 1990 vzniká, tedy rok na to, vzniká, ohraničena okolními, podstatně delšími symfoniemi, jakási „komorní trilogie“. Její části jsou symfonie XV – XVII s podtituly „Žalm I“, „Útěcha zarmoucených“ a „Krajiny Krušných hor“.

Symfonie „Žalm 1“ je nesena ve výrazně „biblickém duchu“ sledujícím styl hudebního jazyka od Biblických písní a duchovních děl Antonína Dvořáka přes kantáty Ladislava Vycpálka až k třeba k dílům Jana Hanuše. Duratu má 15'.

„Útěcha zarmoucených“ je psána způsobem Concerta Grossa pro dvě smyčcová kvarteta a dva smyčcové orchestry, trvá 16 minut.

Poslední jmenovaná, „Krajiny Krušných hor“, je psána pro běžné obsazení orchestru, duratu má 29 minut.

Symfonie XVIII. „Křížová cesta - 8. zastavení páně: Ženy plačící nad Ježíšem“ byla dokončena o tři roky později, v roce 1993. Symfonie je čtyřvětá, s výhradou mnoha tempových i charakterových přeryvů uvnitř vět, nyní už typických pro Emmertův symfonický styl. V závěru je víc jak po deseti letech užito pásmově vypisovaného polytempa. V instrumentáři symfonického orchestru je navíc použit barytonový hoboj. Symfonie má duratu 52 minut, její partitura je uložena v knihovně JAMU.

Symfonie XIX. „Šimon z Kyrény“ byla dokončena o dva roky později, v roce 1995 má duratu 55 minut. Základem je postava Šimona Kyrenejského, kterého žoldnéři přinutili, když šel z pole, aby nesl Ježíšův kříž (Marek 15.21). Z materiálu vzešlého z práce na této symfonii vznikl ještě 8. smyčcový kvartet. Tato symfonie ve své prostotě a přitom vyhraněnosti představuje jednu z ukázek zralého Emmertova mistrovství. Také partitura 18. symfonie uložena v knihovně JAMU.

Symfonie XX. „Tři noci sv. Josefa“ vznikla v roce 1998, tedy o tři roky později než předešlá. Durata je 57 minut. Pozoruhodné na symfonii „Tři noci sv. Josefa“ jsou plochy představující anděla, který Josefovi neSe zvěstování. Jsou vždy přesně uprostřed té které věty - noci, tématicky se stejnou, projasněnou hudbou.

Symfonie XXI „Pieta“ byla vytvořena v roce 2001, tedy tři roky po předešlé. Durata je 59'. Emmert se tu znovu vrátil k polytempu vypisovanému pomocí několika orchestrálních pásem. Jazyk této symfonie je ale nápadně oproštěný – i v závislosti na zvoleném textu. Jde o vokální symfonii. Polytempové plochy tu vychází z vizuální představy „světa viděného skrze slzy“.

Symfonie XXII. „Laudate Dominum“

vznikala paralelně s „Pietou“, ale dokončena byla dříve, roku 2000. Emmert ji zamýšlel jako svůj příspěvek ke skladatelské soutěži u příležitosti oslav nového milénia v roce 2001. Durata je 31 minut. Symfonie je rozvržena do tří vět. Ke komornímu orchestru s celestou (anebo pianem) jsou přidány soprán a mezzosoprán a komorní smíšený sbor.

Jako textový podklad 22. symfonie posloužily latinské překlady žalmů. Emmert k symfonii píše: „Psáno v diatonických modalitách, v melodiích a v průzračných harmoniích. …(je to) další stupeň této formace s účastí prostoru (jako dalšího rozměru tónových kategorií) směrem k echovému splývání zdánlivých, anebo průchodných center. Metoda spočívá ve vnitřním naslouchání a očišťování hudební kultury cestou dovnitř.“ Obdoba (této techniky je použita) též v Magnificat (1999) a Te Deum (2003).“ (4).

Symfonie XXIII „Věčný Jeruzalém“ patří mezi Emmertovy nejrozsáhlejší a opět se v ní s velkou intenzitou ukazuje skladatelův idealismus diktovaný hlubokou vírou: symfonie je nesmírně náročná na provedení: kromě zmnožování ansámblu (5 fléten, 5 klarinetů, 5 horen, 7 trubek, včetně zmiňované klariny a basové trubky, 7 trombónů) a nových požadavků na interprety (Emmert tu požaduje klarinové trumpety rozsahem až do Fis3!). Ve skicách jsou tempová označení polytempových ploch rozpočítávána kvůli společnému násobku až na desetinná místa (!). Metaforický základ a souvislosti s polytempy má pak logicky i konečný výběr devíti (!) vzájemně se prolínajících temp. Ve své obrovitosti (99 minut) se pak přes dva tisíce taktů symfonie před člověkem rozkládá už takřka jako krajina: najdeme tu sumu Emmertova umění, včetně nových hudebních poznatků a východisek: jsou tu plochy nesmírně temné (hned první věta) i projasněné - v takových Emmert někdy (převážně v meditativních plochách) využívá i technik ne nepodobných Arvo P'artovi, s tím, že jejich cantus firmus: kvintakord mění na volněji stanovované modální souzvuky.

Symfonie je motivována kapitolami 41.1-12 z Ezechiela, má rozsáhlý prolog („Tisíciletá voda“) i codu („Alfa a omega“); její půdorys je v základu vystavěn na číselné představě třikrát třiatřiceti minut třech ohromných vět, přičemž v závěru své práce Emmert z tohoto symbolizmu mírně ustupuje a časové proporce upravuje. Jednotlivé názvy menších pod-celků ve větách jsou: Prolog: Tisíciletá voda, 1. „…zde zaznívá tiše, ale neslyšitelně Ježíšův pláč nad Jeruzalémem“, Lukáš 13, 34 – 55; 2. „…očištění chrámu v Jeruzalémě…“, (Jan 2, 13 – 17), „…nepřijali světlo v temnotách…“; 3. Dies irae; 4. Zeď nářku; 5. Nový Jeruzalém (Zjevení 21, 1 – 2. 10); 6. „…a setře jim každou slzu z očí…“ (Zjevení 21, 4); 7. „Alfa a omega“, (Zjevení 21, 6).

Symfonie XXIV „Agnus Dei“ se sólovými houslemi a violou, vznikla až po sedmi letech, v roce 2012, což napovídá, jak se v předchozí symfonické práci Emmertův symfonický duch vybil. Symfonie XXIV „Agnus Dei“ má duratu 56'

Symfonie XXV - „Píseň - 'K tobě byl poslán anděl“ vznikla v tom samém roce, 2012 a má duratu 39'. Měla by být provedena v rámci Velikonočního festivalu duchovní hudby v příštím roce v Brně.

Symfonie XXVI - „Triduum sacrum“ vznikla na závěr loňského roku a má duratu 33'.

 

resumé:

František Emmert (1940-2015) byl jedním z nejvýraznějších českých skladatelů své generace. Povahová skromnost a neprůbojnost způsobily, že velká část jeho díla zůstala neprovedena. František Emmert patří k nejplodnějším symfonikům české hudby napříč věky: počet jeho symfonií dosáhl čísla 26, souhrn Emmertova díla jako celku čítá kolem 250 opusových čísel. Od poloviny sedmdesátých let 20.století je Emmertovo dílo neseno v duchu katolicismu. Technologicky Emmert navazoval na výdobytky stylů tzv. „Nové hudby“, aby se od nich posléze odvracel zpět k modálním harmoniím a především vlastní polytempové kompoziční technice, kterou vyvinul na základě studia historické hudby, například Josquina Després.

 

Frantisek Emmert (1940-2015) was one of the most outstanding czech composers of his generation. Traits of modesty and timidity meant that a large part of his work remained not performed. Frantisek Emmert is one of the most prolific czech symphony creators through the ages: the number of his symphonies reached number 26. The summary of his work as a whole amounts to about 250 opus numbers. Since the mid-seventies of the 20th century is Emmert's work carried in the spirit of Catholicism. Technologically Emmert continued the achievements of styles so called "New Music" to turn away from them, then back to the modal harmonies and especially his own polytempo compositional technique he developed based on the study of early music, such as Josquin Despres.

 

Copyright © 2011-18 Forfest.cz. Stránky archivovány Národní knihovnou ČR.