MUSIC AND MEDIA: A COLLECTIVE RITE

Prof. Massimiliano Messieri and Michele Selva /ITALY/

From cavern to arm-chair

Around 1911, first in the work "Über das Geistige in der Kunst" and subsequently in "Der Blaue Reiter", Vasilij Vasil'evič Kandinskij questioned himself about the synergic relationship between painting and music. Kandinskij noticed that an image had its own internal sound, which touched the chords of the audience. Similarly, in 1996 I wrote in the work "Interactive Reactions" that also sound is permeated by an interior image: in the same way as a painting has its own interior sound, a pure music composition (not programmed) has on the whole an interior image.

Such synergy between these two primary arts (Arts and Music) has always existed. There is no doubt that both primitive graffiti (see the Lascaux Caves) and tribal music internally have a synergic power which tends towards the opposite sense: image-hearing, sound-sight. It is not by chance that, according to treaties on the History of Music, the birth of music composition coincides with the religious rites of ancient Egypt, although in the Holy Hebrew Texts, probably dating back to around 3300-3200 B.C., flute and cither were already in use (Genesis 4.21). However, only with the Greek Tragedy we have the first multimedia artistic work, where word, image and sound are contained in the same creative composition. Another historical proto-multimedia example is Medieval Theatre and more precisely Sacred Representations. Initially the actors (usually inhabitants of the city) used to perform in front of the audience without moving, by mimicking the scenes depicted in the back. Then, the audience moved from one scene to the other. It was however with Melodrama that the relation between hearing and visual arts became stronger. When the audience moved from an open (square) to a closed (theatre) place, scenes became more complex and important. Intermezzos were written in order to give scene-shifters and stage designers enough time to change scenes. Image consolidated its foundations in the musical structure.

Before discussing the last stage of this historical evolution, worth considering is that programmed music is the anticipator par excellence of the synergy between sound arts and the other arts. In this case, besides the more or less descriptive nature of the composition, the title of the score is the real aggregating element. The psycho-physical knowledge and the descriptive component of the musical piece converge in the title, thus creating the multimedia musical work both in the composer and in the audience. Indeed, if the four Concerts of L’Estro Armonico (for violin, arch orchestra and continuous bass) by Antonio Vivaldi were entitled simply concerts instead of “Spring”, “Summer”, “Autumn” and “Winter”, also omitting their internal bucolic lines, the audience and the interpreters themselves, despite the magnificent score, would have a different emotional transport for the work itself.

It is therefore possible to affirm that the union between music and other media had a parallel historical development: from the one hand music and scene and from the other music and collective memory. The relation among music, title and collective memory continued to evolve and became “absolute music” in the 20th century, such as “The Unanswered Question” (1906) by Charles Ives, “Ameriques” (1918-21) by Edgar Varese or “Serenade for a satellite” (1969) by Bruno Maderna, just to make some examples.

The relation among image, word and sound has instead transformed totally. Indeed, on 28 December 1895, thanks to Louis and August Lumiere, the seventh art was created, that is cinema, where word, image and sound were based on a single support: the film.

This collective rite made the audience more lazy from a mental point of view. Unfortunately, for every cinematographic work of art there are thousands of artistically low-quality works. This is the price to pay for the new media.

Massimiliano Messieri / ITALY /


Italy: four examples from the first experimentations of the 60s to today.

Already at the beginning of the 60s, Bruno Maderna was one of the first Italian composers who considered the relation with the various media. As a composer, not only did he exploit all techniques to extend music discourse possibilities, but he was also one of the first to involve television and most of all the radio in musical dramaturgy. In this sense, worth recalling among the many radio works are Don Perlimplim (1961), Ritratto di Erasmo (1969) and most of all the latest Ages (1972), a radiophonic invention written with Giorgio Pressburgher from As you like it by Shakespeare. This work, made up of four parts plus an electronic prologue, is truly created for the “media-radio”, a real dramaturgy made up only of voices. The possibility to “phonically” represent generation and age changes becomes an occasion to go beyond the limits of any vocal uses: whispers, laughs, up to the use (almost madrigal) of a marvellous choir of female voices at the end of the work. It is a real spiritual testament for one of the few composers who could in these years make the best use of his times by maintaining a high and deep sense of the musical and social history.

Always during these years, Sylvano Bussotti was the composer who, more than anyone else, could bring music in contact with the most diversified “media and external solicitations”. I am referring in particular to one of his works, which has become mythical and fundamental for several generations of composers: La Passion Selon Sade, mystere de chambre (1965-66), from an idea of Heins-Klaus Metzger. This work reflects Bussotti’s gestural needs indicating a sort of “total” theatre. Aspiration to extra-music dominates indeed the total hypergraphic score: on the scene performers become actors, objects become musical instruments, in the same way as photographers, set designers or the various images used join (as integral part) the musical writing by uniting people and things (the score itself provides indeed for the use of image and film projections). Moreover, music becomes a marvellous “antique” object, made up of continuous quotations, which are personal and autobiographic, operistic, of traditional and undetermined writing. From the one hand, La Passion implements Sade’s project of “union des artes” as a continuous performance of sounds, lights and scenes; from the other, it reflects the “anarchic” idea of happening in the same way as Bussotti had learned it from his friend John Cage. This is maybe the first great example of how to learn the magnificent American informal “lesson”; the idea of a music also able to make a change by incorporating the most different communication forms and possibilities.

Another theatre-music work dealing with multimedia in a more “conceptual”, even “absolute” way is Prometeo, tragedia dell’ascolto by Luigi Nono, dating back to 1984 and curated by philosopher Massimo Cacciari. Already in the preceding works, the Italian composer had worked on the concept of a new dramaturgy. In Intolleranza 1960, just to make an example, he uses various diffusors and loudspeakers on the scene and most of all the marvellous projections curated by painter Emilio Vedova. An essential model is the “luminous” score of Die glückliche Hand by A. Schönberg and mainly during these years the new theatre, completely visible and kinetic, by Svoboda in Prague. Now, with Prometeo, the choice becomes absolutely radical: that is to abandon every system of total hearing and to leave any possibility and “multimedia” exclusively in the hands of the audience and of their relationship with sound and space. By precisely choosing the premises of San Lorenzo Church, through the different positioning of musicians in “islands” and finally by using live electronics, space itself becomes a composition factor. Once again, it is fundamental for Nono to invent all “hearing possibilities” and to make them real. These can emerge from silence, in the same way as from any small microtonal reverberation made possible thanks to space and most of all to a new intellectual and poetical disposition of the audience. Finally, Nono explains that his relationship with this new “multimedia” concept of hearing is like a deeper examination of a new technology, new discoveries. He says that he himself tries to listen to colours, in the same way as he listens to the stones or skies of Venice.

Finally, worth mentioning is a recent work by Massimiliano Messieri, among the many contemporary examples characterised by an interaction between music and media: Jack in the box, la scatola magica di Mefisto. Delirio da camera liberamente tratto dall’omonimo racconto di Fabrizio Boggiano for photographic installations, saxophones, digital audio and live electronics, dating back to 2006. This recent work is a marvellous example of how music can interact with space, word and the most physical artistic expression (in this case photography). This time, Messieri’s music, already used to dialectics (see the interactions of Espressione I and the project Art Difference in 1994), deals with extra-music in the most direct way; text: music is created on the basis of a “provocation” and image of the Faustian Jack by Boggiano; not only does the short “novel” bear the titles of the six pieces of the instrumental suite, but the text itself is read, used as elaborated tape, during its execution; space: the entire chamber installation is thought and constructed with and for the reverberations and paths of the ancient Oratory of the Beata Vergine of Vigoleno, in the same way as photography, which ideally unites the various registers: the works of nine young and brilliant photographers are ideal traces of Boggiano’s text and are also present in the Oratory during the first execution of the work, thus constituting a sort of ideal, sacred and secular connection between musicians (saxophone and live electronics) and audience. L. Castellini writes in his introduction to the work: “Sight, Hearing, Touch and Taste... perceptive instability is paradoxically a sine qua non condition to make the journey, with the right hand towards the sky to accept its gifts and the left one towards the soil to distribute the goods

Michele Selva / ITALY /

 


 

Dalla caverna alla poltrona

Intorno al 1911 Vasilij Vasil'evič Kandinskij prima ne "-ber das Geistige in der Kunst" e in seguito ne "Der Blaue Reiter" si interrogava sul rapporto sinergico tra la pittura e la musica. Kandinskij constato che un'immagine aveva un suo suono-interiore, che muoveva le corde del fruitore. Per analogia, nel 1996 io scrissi in "Reazioni Interattive" che anche il suono era permeato da un'immagine-interiore: come un quadro ha un suo suono-interiore allo stesso modo una composizione di musica pura (non a programma) ha nel suo complesso un'immagine-interiore.

La sinergia tra queste due arti primarie (Arte e Musica) esiste sino dalle origini; sia i graffiti primitivi (vedi Grotte di Lescaux), sia le musiche tribali hanno al loro interno una indubbia forza sinergica tendente al senso opposto: immagine-udito, suono-vista. Non a caso i trattati di Storia della Musica fanno coincidere la nascita del percorso compositivo musicale con i riti religiosi dell'antico Egitto, anche se nei Sacri Testi Ebraici, databili probabilmente intorno al 3300/3200 a.C., il flauto e la cetra erano gia in uso (Genesi 4.21). Ma solo con la Tragedia greca si puo affermare la nascita della prima opera artistica multi-mediale: dove parola, immagine e suono erano contenuti nello stesso componimento creativo. Altro appuntamento storico, proto-multi-mediale, e il Teatro medioevale, e piu precisamente le Sacre rappresentazioni: inizialmente gli attori (di solito abitanti della stessa citta) recitavano immobili davanti al pubblico, mimando le scene raffigurate alle spalle, il pubblico poi si spostava da una scena all'altra. E pero col Melodramma che il rapporto tra l'arte uditiva e quella visiva si rafforza. Con lo spostamento del fruitore da un luogo aperto (piazza) ad uno chiuso (teatro) l'apparato scenografico diviene piu complesso e importante. Si scrivono intermezzi per dare il tempo ai macchinisti-scenografi si sostituire le scene. L'immagine consolida le sue fondamenta nella struttura musicale.

Prima di passare all’ultima tappa di questo percorso storico e da considerare che per assurdo la musica “a programma” e l’anticipatrice per eccellenza della sinergia tra l’arte del suono e le altre arti. In questo caso, oltre al carattere piu o meno descrittivo della composizione, il titolo della partitura e il vero elemento aggregante: la conoscenza psico-fisica e la componente descrittiva del brano musicale convergono nel titolo, creando sia nel compositore sia nel fruitore l’opera musicale multimediale. Infatti se i 4 Concerti dell’Estro armonico (per violino, orchestra d’archi e basso continuo) di Antonio Vivaldi fossero stati intitolati semplicemente concerti invece di “La Primavera”, “L’Estate”, “L’Autunno” e “L’Inverno”, omettendo anche i versetti bucolici al loro interno, il fruitore e gli stessi interpreti, nonostante la grandiosita della partitura, avrebbero un trasporto emotivo differente verso la stessa opera.

Si puo affermare quindi che il conniubio tra la musica e altri media ha avuto un percorso parallelo nel corso della storia: da un lato la musica e la scena, dall’altro la musica e la memoria collettiva. Il rapporto musica-titolo-memoria collettiva ha continuato la sua evoluzione sfociando e/o ritornando nel ‘900 “musica assoluta”, come “The Unanswered Question” (1906) di Charles Ives, “Ameriques” (1918-21) di Edgar Varese o “Serenata per un satellite” (1969) di Bruno Maderna per fare alcuni esempi. Mentre il rapporto tra immagine, parola e suono si e trasformato totalmente. Infatti il 28 dicembre 1895, grazie a Louis e August Lumiere, nasce la settima arte: il cinema. Nel quale la parola, l'immagine e il suono si fondano in un unico supporto: la pellicola. Questo rito collettivo ha condotto il pubblico ad essere piu pigro mentalmente: purtroppo per un'opera d'arte cinematografica ce ne sono migliaia di bassa qualita artistica. Questo e il prezzo da pagare per i nuovi media.

Massimiliano Messieri / ITALY /


L’Italia: quattro esempi dalle prime sperimentazioni degli anni ’60 ad oggi.

Uno dei primi compositori italiani ad affrontare gia all’inizio degli anni Sessanta il rapporto con i vari media e Bruno Maderna. Come compositore non solo egli sfrutta tutte le tecniche per ampliare le possibilita discorsive musicali, ma e anche uno dei primi a coinvolgere nella drammaturgia musicale la televisione e soprattutto la radio. In questo senso ricordiamo, tra le tante, le opere radiofoniche Don Perlimplim (1961), Ritratto di Erasmo (1969) e soprattutto l’ultimo Ages (1972) invenzione radiofonica scritta con Giorgio Pressburgher da As you like it di Shakespeare. Questa lavoro in quattro parti piu un prologo elettronico e una vera opera pensata per il “media-radio”; una drammaturgia reale costruita solo di voci. La possibilita di rappresentare “fonicamente” i mutamenti generazionali e delle eta diventa occasione per oltrepassare il limite di ogni di utilizzo di vocalita: bisbigli, sussurri, risatine fino all’impiego (quasi madrigalistico) di un magnifico coro di voci femminili alla fine dell’opera. Un vero testamento spirituale per uno dei pochi compositori che in quegli anni ha saputo sfruttare i suoi tempi mantenendo un alto e profondo senso della storia musicale e sociale.

Sempre in quegli anni il compositore che piu di tutti ha saputo rapportare la musica alle piu varie “sollecitazioni mediatiche ed esterne” e Sylvano Bussotti e soprattutto un suo lavoro ormai diventato mitico e fondante per piu generazioni di compositori: La Passion Selon Sade, mystere de chambre (1965-66) da un’idea di Heins-Klaus Metzger. L’opera rispecchia le esigenze gestuali Bussottiane indicanti una sorta di teatro “totale”; l’aspirazione all’extra-musicale domina infatti l’intera ipergrafica partitura: sulla scena gli esecutori si mutano in attori, gli oggetti diventano strumenti musicali, cosi come i fotografi, gli scenografi o le varie immagini usate si congiungono (come parte integrante) alla scrittura musicale unendo persone a cose (la partitura stessa prevede infatti l’utilizzo di proiezioni di immagini e cinematografiche). E anche la musica a diventare meraviglioso oggetto di “antiquariato”, fatta di continue citazioni personali e autobiografiche, operistiche, di scrittura tradizionale e indeterminata. Da un lato la Passion concretizza il progetto sadiano di “union des artes” come spettacolo continuo di suoni, luci e scene; dall’altro rispecchia l’idea “anarchica” di happening come Bussotti l’aveva appresa dall’amico John Cage. Forse il primo grande esempio di come poter far propria la magnifica “lezione” informale americana; l’idea di una musica che possa provocare anche cambiamento inglobando al suo interno le piu disparate forme e possibilita di comunicazione.

Un’altra opera teatrale-musicale che affronta la multimedialita in un senso piu “concettuale”, se vogliamo “assoluto”, e il Prometeo, tragedia dell’ascolto di Luigi Nono del 1984 a cura del filosofo Massimo Cacciari. Gia nelle opere precedenti il compositore italiano aveva lavorato sulla concezione di una nuova drammaturgia: in Intolleranza 1960 per fare un unico esempio utilizza in scena diversi diffusori ed altoparlanti e soprattutto le stupende proiezioni curate dal pittore Emilio Vedova; un modello essenziale e la partitura “luminosa” del Die glückliche Hand di A. Schönberg e soprattutto in quegli anni il teatro nuovo, tutto visivo e cinetico di Svoboda a Praga. Ora con Prometeo la scelta diventa assolutamente radicale: abbandonare ogni sistema totalizzante di ascolto e consegnare ogni possibilita e “multimedialita” al solo ascoltatore, al suo rapporto con il suono e con lo spazio. Attraverso la precisa scelta degli ambienti della chiesa di San Lorenzo, attraverso la diversa disposizione dei musicisti in “isole” e infine attraverso l’uso del live electronics, lo spazio stesso diventa fattore compositivo. Ancora una volta per Nono e fondamentale inventare e rendere reali tutte le “possibilita di ascolto”; queste possono nascere dal silenzio come da ogni piccolo riverbero microtonale reso fattibile dallo spazio e soprattutto grazie ad una nuova disposizione intellettuale e poetica del fruitore; spiega infine lo stesso Nono il suo rapporto con questa nuova concezione “multimediale” di ascolto: “Un approfondimento con nuova tecnologia, nuove scoperte…io stesso mi sforzo di ascoltare i colori, cosi come ascolto le pietre o i cieli di Venezia…”.

Infine passiamo ad un lavoro recente come scelta, tra le tante contemporanee possibili, di interazione tra musica e media; di Massimiliano Messieri Jack in the box, la scatola magica di Mefisto. Delirio da camera liberamente tratto dall’omonimo racconto di Fabrizio Boggiano per installazioni fotografiche, sassofoni, audio digitale e live electronics, del 2006. La recente opera e stupendo esempio di come la musica possa interagire con lo spazio, la parola e l’espressione artistica piu fisica (in questo caso la fotografia). La musica di Messieri, gia consueta alla dialettica (vedi le interazioni di Espressione I e il progetto Art Difference nel 1994) affronta questa volta l’extramusicale nelle maniera piu diretta; il testo: la musica nasce su “provocazione” e immagine dello scritto “faustiano” Jack di Boggiano; non solo il breve “romanzo” segna i titoli dei sei brani della suite strumentale, ma lo stesso testo viene letto, utilizzato come nastro elaborato, durante la sua esecuzione; lo spazio: l’intera istallazione cameristica e pensata e costruita con e per i riverberi e i percorsi dell’antico Oratorio della Beata Vergine di Vigoleno (PC), cosi come la fotografia che unisce idealmente i vari registri: le opere di nove giovani e brillanti fotografi puntualizzano come tracce ideali il testo di Boggiano e sono anche presenti nell’Oratorio, durante la prima esecuzione del lavoro, costituendo una sorta di percorso ideale, sacro e profano tra i musicisti (sassofono e live electronics) e il pubblico. Come scrive L. Castellini nella sua introduzione al lavoro: “Vista, Udito, Tatto, Gusto, Olfatto… l’instabilita percettiva e, paradossalmente, condizione essenziale per affrontare il viaggio, con la mano destra rivolta verso il cielo per accoglierne i doni e la sinistra alla terra, per dispensare i beni ricevuti.”

Michele Selva / ITALY /

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