Nástup Generácie 60. rokov na Slovensku, skladatelia a spoločnosť

(Doc. PhDr. Elena Letňanová, Sk)

 

Motto odkaz Beethovena o duchovnej podstate hudby, myslí tým vážnu hudbu: „Hudba  je vyššie stvorenie ako všetka múdrosť sveta a filozofia“.

 1/ Pred 60 rokmi  v roku 1960 nastúpila na slovenskú scénu nová generácia skladateľov, ktorú by som označila ako postwebernovskú, esteticky a kompozične sa inšpirovala druhou viedenskou školou a väčšina z nich aj poľskou sonoristickou školou okolo veľkej skladateľskej autority východného bloku Európy- Witolda Lutoslawského.  Najstarším autorom bol Ilja Zeljenka, enfant terrible generácie a najmladším Vladimír Bokes, ktorý bol dekanom VŠMU v Bratislave po roku 1989. Zeljenka bol prvý  experimentátor s elektroakustickou hudbou vo významných filmoch takých zjavov slovenskej kinematografie ako Vida Horňák, a ako prvý začal s výskumom času-metriky a rytmu. experimenty s polyrytmiou a ludistickými hrami. Spolu s Romanom Bergerom, nositeľom Herderovej ceny z roku 1988 a matematikom Miroslavom Bázlikom, tiež oceného cenou belgickej kráľovny ako aj s dvomi neskôr na západ emigrovanými tvorcami Petrom Kolmanom a Ladislavom Kupkovičom, spoluvytváral kompozične odlišnú generáciu od svojich profesorov na bratislavskej Hudobnej fakulte VŠMU. Zásluha za pravidelné uvádzanie ich novej hudby v Bratislave od ranných 60. rokov patrí súboru „Hudba dneška“, a jej dirigentovi, skladateľovi Ladislavovi Kupkovičovi. Pamätám si ako svojou skladbou „Mäso kríža“ (s použitím špecifických nástrojov a obrovského gongu) spôsobil názorový šok u staršej generácii. Tvorca slovenskej moderny, Eugen Suchoň bol blízko srdečného infarktu. Táto skladba vo  vývoji slovenskej novej hudby spôsobila nielen názorový rozkol generácií, ale aj neskorší pohon na skladateľov a ich vylúčenie zo Zväzu slovenských skladateľov v 1972 a emigráciu Petra Kolmana do Viedne a Ladislava Kupkoviča do Hamburgu. V tom roku som  dostala aj ja zákaz zo Slovkoncertu verejne hrať. Po 13 rokoch mlčania som v roku 1984, ušla z vlasti cez more do Latiny a Ríma a po 8 mesiacoch do USA, Dallasu, kde sa moja univerzitná a umelecká kariéra obnovila. Ocitla som sa uprostred  slobody vyjadrovania a hlbšieho pohľadu do americkej súčasnej hudby a výtvarného umenia o čom svedčí interview o Cageovi a Glassovi v Dallas Morning News.

2/ Ku generácii 60. rokov patrí aj Ivan Parík, Juraj Sixta, Juraj Hatrík, Juraj Beneš, ktorých klavírne diela som premiérovala do roku 1970 a po roku 1989 už v západnej Európe, patrí sem aj Jozef Malovec, Dušan Martinček a najmladší Vladimír  Bokes, autor 5 symfónií a za čias totality v Československu tiež zakázaný autor. Piati z menovaných už nie sú medzi nami, Ladislav Kupkovič zosnul tesne pred svojím profilovým koncertom na FORFESTE 2018. 

3/ Charakteristickým znakom postwebernovskej generácie na Slovensku nie je len odklon od dovtedajších vzorov a vplyvu ich učiteľov, ale vytúžený záujem o vyrovnanie sa s vývojom západnej hudby, smerom k blízkej Viedni, k Nemecku, Francúzsku, Taliansku a USA. Menujem profesorov tejto generácie VŠMU: nár. umelca Jána Cikkera, žiaka V. Nováka, zaslúžilého umelca Dezidera  Kardoša a nár. umelca Eugena Suchoňa. Významnú noetickú a apercepčnú úlohu formovania Generáce 60. rokov zohral Viedenský rozhlas O1: vychovával pravidelnými vysielaniami koncertov súčasnej hudby Západu, ostro kritizovanej a koncertne ignorovanej v bývalom Československu. Vláda jednej totalitnej strany vyše 20 rokov braiwashingovala takmer celú komunitu propagandou a smernicami zjazdov.  Kardoš, žiaľ aj Cikker, Kowalski v 50. a začiatkom 60. rokov písali kantáty na Komunistickú stranu, Zdravice Stalinovi atď, (publikované skladby mám k dispozícii). 4/Našťastie neskoré 60 roky znamenali postupný politický a ideový odmäk, pod tlakom vývoja umenia v západných štátoch od železnej opony a tajným pašovaním nahrávok, kníh a partitúr do Československa- Roman Ingarden, Theillard du Chardin a iní, boli zakázaní autori, ale nie Zofia Lysa. Dokonca aj v roku 1974 som mohla čítať Freuda len s podpisom šéfa našej Katedry Estetiky a vied o umení na FFUK . Po roku 1968 sa táto generácia stretla s prvými výstavami nového výtvarného umenia (akčnej maľby Jacksona Pollocka, Rauschenberga, kinetických objektov Franka Malinu z USA, prvou výstavou abstraktných malieb  slov. maliara Schwarza v Bratislave v tzv. Umelke, s poéziou sanfranciských básnikov skupinou okolo Carl Sandberga, ale  aj s novou definíciou hudby a funkcie ticha na západnom pobreží USA Johna Cagea( Hudba je všade), a konečne s koncertami Schoenberga, Berga  a   blízkej Viedni.  Nápor na transformáciu  postwebernovskej generácie vykonali aj batérie nových zvukových zdrojov a nástrojov ako  plechové tabule, zvuk lietadla, šumy prístrojov, chrestiace nástroje a hudba heterofónnych súborov z Bali a Bornea a nakoniec aj Muggovým kompútrom Fairlight, ktorý spôsobil revolúciu v tvorbe zvuku, okrem bruitistických tendencií vo Francúzsku. Fairlight dokázal vyrobiť všetky druhy zvukov a dokázal slidovať , glisandovať zložité akordy a celé pásma klastrov,  čo nemohol dokázať žiadny súbor, jednotlivec alebo orchester. Vedomie skladateľského geta sa už prudko menilo, hoci Československé hranice boli dobre strážené až do roku 1989 (na túto skutočnosť reagovali umeleckými filmami najmä českí režiséri, Švankmajer, plot z ľudských tiel?. V roku 1968 sme po prvý raz verejne počuli diela Arnolda Schoenberga (Ten, ktorý prežil Varšavu), Albana Berga (Husľový koncert s úvodným kvintovým kruhom), celé dielo nahraté na jednej platni od Antona Weberna, skladby Zemplinského, piesne so sprievodom klavíra Almy Mahlerovej, ale aj Grazyny Baceewicz, či Ernesta Křeneka.

Predpoklady vyrovnávania sa so

Západom tvorila v prvom rade hudba viedenského expresionzmu a dodekafonická metóda komponovania tzv. druhou viedenskou školou, spolu s poľskými školou okolo Witolda Lutoslavského a najmä sonoristického diela Thren Krzystofa Pendereckého. Festival Varšavská jeseň  dlho ovplyvňovala vývoj našich skladateľov nielen sonorizmom ale aj serializmom a to aj v celom socialistickom tábore v Eiurópe. Postwebernovskí skladatelia nepreberali tieto metódy komponovania en block, aby boli a jour s vývojom, ale s nimi polemizovali, vkľúčili ich do formy ako jednotlivé pásma hudby alebo medzi úsekmi komponovanými s rozšírenou harmóniou.  Tématika suít  ako napr. Dolu Váhom od Alexandra Moyzesa, symfonická Baladická suita a vrcholné symfonické dielo Metamorfózy od Suchoňa, ani klavírne Bagately od D. Kardoša, ovplyvnené Bartókovými Bagatelami, už neinšpirovali túto generáciu, ale pôvodne zakázaná hudba Hindemita, Stravinského Svätenie jari a neoklasické obdobie, Edgar Varése, Luigi Nono, Luciano Berio. Svätenie jari bolo po prvý raz uvedené u nás v 1948 s vtedy pokrokovým Otom Ferenczym.

5/V 70. rokoch, po zavretí hraníc Československa a Husákovým vyhlásením, že od 1. januára 1970 si „nikto nebude viac robiť korzo z naších hraníc“, neblaho viedol vývoj hudby a dramaturgiu koncertov podľa ideových smerníc  zjazdu jedinej strany  s cez ministra kultúry  básnika Miroslava Válka. Dr. Ferenczy deformoval vývoj slovenskej hudby v komisiách a došlo k vylúčenie skladateľov: Ilju Zeljenku, Romana Bergera, Petra Kolmana, atď., ktoré nasledovalo v 1972, tesne po úspechoch Zeljenku na medzinárodných fórach, napr. s kantátou Oswienczym, Polymetrickým  kvartetom. Zásahy do diel sa stali nielen Ivanovi Paríkovi, (musel zmeniť tóninu tému s 12 tónmi v závere poetickej skladby z mol na dur, na text básne Jesenné stádo 1978, od Milana Rúfusa o stáde roztrúsených ovečiek, (alúzia na stádo vyškrtnutej slov. skladateľov. Aj Miro Bázlik musel vyhodiť biblický text  Jeremiáša v Canticum Jeremiae a pozmeniť názov na Canticum  č. 43 pre soprán, komorný zbor a orchester (1971-73) a nahradiť ho spevom na hláske „a“.  Ja sama na vlastnú žiadosť som vystúpila zo Zväzu slov. skladateľov, na začiatku sľubnej koncertnej kariéry (dokument je podpísaný p. Vanekom, tajomníkom ZSS), odmietla som propagovať sovietsku tvorbu Rodiona Ščedrina a Kabalevského.  Od 1972 som mala zákaz vystupovať na koncertoch 13 rokov  doma a v zahraničí  až do úteku do USA. Zákaz bol  protiúder vtedy jediného monopolného Slovkoncertu za organizovanie  a vedenie panychýdy a demonštrácie  za Jana Palacha 25. januára 1969 v uliciach Bratislavy.

 

6/ Postwebernovská generácia sa začala formovať predostrením vlastnej kompozičnej orientácie a poetiky. Ako prvý vystúpil Ilja Zeljenka s dielami aj v zahraničí. Jeho output tvorí úctyhodný počet skladieb rôznych žánrov, komornej, koncertantnej a symfonickej hudby. Práca s metrikou a tvarovaním času a priestoru sú jeho najcharakteristickejšou črtou, ako aj horizontálnym členením zvuku do malej štvortónovej bunky, skladajúcej sa z veľkej a malej sekundy vedenej nahor a nadol. Bunka ako minuciózny motivický útvar sa rozrastá, rozširuje vo viacerých hlasoch, ako je biologický rast v prírode. je rozpoznateľnou z 1995, metódou komponovania.  Polymetrické kvarteto bolo prelomovou skladbou, ďalej  Hry s ludiskými hrami a divadelnými prvkami. Najviac sa mi páči l jeho Sourire pre spev a nástroje, s veľkou dávkou vtipu, zvukového vábenia a údivu.. Druhá symfónia je skôr prokofievovská, ale hravá.

 Z rozrastania sa 4 tónovej bunky sa rozvíja tématická práca v Elégii, 1972. Jeho najčastejšie hranou a najpopulárnejšou skladbou pre súbor nástrojov je Musica Slovacca, ktorá vznikla v období vyškrtnutia zo zväzu skladateľov od rozhlasového pracovníka p. Slujku,  pre potreby ľudovej hudby.

7/ Generácia 60. Rokov pokračovala významným symfonickým a vysoko expresívnym dielom s veľkým symfonickým aparátom pod názvom „Transformácie“ od Romana Bergera. Zvukové masy sa pretransformovávajú do najrôznejších štruktúr. Jeho prelomové dielo je De profundis, s textom Tadeusza Róžewicza o príbehu Kaina a Ábela, stretávame sa tu s rovnováhou hudby a textu, a výrokmi typu ako „zachránil som sa keď ma viedli na jatky“ ( po vrchole recitácia sa zastaví proces hudby), nastáva pocit smrti, prázdna a veľká pauza. Druhá časť so symbolickým záverom bachovského chorálu končí  v hre na violončele, tým končí dielo prekonávajúce výrazom  a tragikou. Vyrovná sa expresivitou najlepším opusom viedenskému expresionizmu.

 Až do vyčerpania emócií a sústredenia znie klavírna 13 minútová novátorská skladba, s minimalistickým začiatkom, z obdobia novej tvorivej periódy z 1989 „November Music od Romana Bergera. Aj jeho redukované  na minimum klavírne Semplice z roku 2000 je vyčerpávajúcou motivickou prácou so zreťazenými variáciámi, plynulo prechádzajúcimi jeden do druhej, aby vytvorili dramatický celok, ktorý začínal pokojným akoby vlnením mora v 4 tónovej kvartovej figúre smerom nahor v ľavej a pravej ruke. Neskôr zahustením intervalov a zrýchlením priebehu v osminkách a rôznym akcentovaním 4 tónovej figúry a zašifrovanou ľudovou melódiou v inej variácii, na prvom vrchole sa vzpriečia intervaly do kolmice, do  klastrových skokov v staccatissime v basovej a subkontra oktáve. To je bergerovský rukopis. Vrcholom skladby je kráčajúci obor,  monštrum, teda zrútenie totality v krajine. Dielo November music komponoval v novembri a decembri 1989, cez tzv. nežnú revolúciu, ktorej bol účastníkom, kým ja som ju pozorovala z Daytonskej univerzity ako film. Missa pro nobis, omša pre nás, bolo posledné veľké symfonické dielo s vokálnou účasťou zboru od R. Bergera, ktoré budí údiv nad etickým založením jeho diel. Také je aj  Postscriptum pre sláčikový orchester , ktoré je esenciálnej povahy, i keď Missa pro nobis a organové dielo In memoriam Korčak sú rozsiahlej mahlerovskej šírky a trvania, drámy človeka a zároveň ľudstva, sú dielami oslobodzujúcej katarznej a vzlietnutia do vyšších sfér. Konce jeho pozdných skladieb pôsobia ako by sa  strácalo  pôsobenie gravitácie, Konce sú odhmotnené, preduchovnelé.  Transfigurácia, tak typická pre Bergerovu prácu so zvukovou štruktúrou sa deje postupne, buduje sa pomaly po terciách, po kvintách nahor až na katastrofický vrchol často vyjadrený hutnými veľmi disonantnými klastrami .

Toto sa deje v jeho novátorskej Soft November Music I, kde vytvára variácie  pomalým stupňovaním, nepatrným zvyšovaním tónov, rozpínaním nahor, tvoriac tak odhmotnené transformácie , najlepší výraz je kataklizmatická metamorfóznostť procesu. Vrcholy komponované ako dlhé disonantné plochy v dvojitom forte pripomínajú obraz Výkrik  na moste od Eduarda Muncha. Vôbec kóda bergerovského typu, ktorá nasleduje po dramatickom vrchole v tejto a iných skladbách by sa mala volať pokánie, najcennejší etický moment v tvorbe. Nie je to tvz. pekná hudba s ľúbivými intervalmi a akordikou. I keď sa často vyskytne tercia ako stavebný prvok nového úseku. DVD UKÁŽKY, 1 a 2.

8/ Nielen Berger  zašifroval bachovu tému zo začiatku Allemandy z Francúzskej suity h mol do hlavnej témy klavírneho Semplice, nastupujúcej po mystickom úvode a navodzujúcom repetujúcom tóne h, rozvíjanom prísne len v oktávach a záhadných pauzách, ale aj Miroslav Bázlik, matematik, je autorom, ktorý vkľučuje bachov materiál a kontrapunktické pasáže do svojich  skladieb (Moment musical pre Sebastiana a iné), spája harmonický hudobný jazyk s dodekafonickými úsekmi (Opera Peter a Lucia). Je autorom prvej slovenskej dodekafonickej opery (s tonálnymi úsekmi) na text Romaina Rolanda Peter a Lucia, ktorá mala niekoľko prevedení a bola stiahnutá z repertoáru ako nežiadúca v krajine s totalitárnou stranou. Jeho Canticum Jeremiae pôsobí ako duchovné rozjímanie, meditácia, bolo odmenené medzinár. cenou belgickej kráľovny. Trvalo dlho, kým sa mohlo uviesť po zásahu do diela na scéne v ČSSR, v pozmenenej „textovo vykastrovanej“ podobe, s vynechaním textu z Biblie. Napísal ho po smrti matky, bola manželkou luteránskeho farára.  Bázlikov Moment

musical pre Sebastiana som uviedla na Forfeste. V tomto peknom dielku, je mu etickým obrazom autora omše h mol, oratórií, kantát, brandenburgských koncertov oporou.Stredný diel je fúgou v oktávach,

Autor hral naspamäť celý Temperovaný klavír Bacha.  Je to slovenský unikát. Spracoval ho aj v elektroakustickej skladbe Spektrá (1970-74), s podtitulom Metamorfózy a komentáre k I. dielu Temperovaného klavíra, ktoré sa môžu hrať na koncerte naživo aj s fúgami (posledné zo štvorice fúg sú čiastkovými vrcholmi diela podľa autora).

Miro Bázlik bol môj bývalý profesor matematiky na STU v Bratislave v prvých semestroch, učil nás exponenciálne rovnice, diferenciálny počet, preto sa racionálne prvky v jeho tvorbe často ukazujú, ale pôsobia veľmi muzikálne. Ukážka z opery Peter a Lucia na text Romanina Rollanda,

Notová ukážka z Árie a z klavírnej suity Epigramy z 1987.FORFEST.

 

 9/ Juraj Beneš, rodák z Trnavy, bol autorom netradičných opier, na scénu vstúpil s dadaoperou,  vlastne hudobným divadlom „Cisárové nové šaty“ na text Christiana Anderssena, v roku 1968?????? . Poslednej opery sa nedožil: Players, v 4 svetových jazykoch, (francúžštiny, angličtiny, taliančiny, nemčiny). Jedine Hamlet spieva v anglickom jazyku, Zbor opery tvorí 8 spevákov, ktorí si menia role. Text je voľne pripravený autorom  podľa Shakespearovho Hamleta. Často je spevácky  hlas na hranici možností a prevediteľnosti

Beneš je autorom aj opery Hostina podľa drámy Hviezdoslava Herodes a Herodias, po niekoľkých predstavenia operu stiahli zo SND. Opera Divný Janko na texty a básne najnadanejšieho slovenského básnika romantizmu Janka Kráľa, jedného z viacerých priateľstiev Boženy Nemcovej na Slovensku, sa ešte nedostala do vedomia slovenského publika. Beneš je autorom orchestrálnych skladieb, v ktorých je poznateľný jeho rukopis rozkladania pôvodne harmonicky znejúcej hudby na redukovanú, hudobnú štruktúru, rozrieďuje sa a rozfázuje  pomocou vypúšťania prvkov melódie, intervalov, ako na obraze Danula Fischera, kde z pôvodného obrazu býka v Altamíre, ktorý začína kresbou býka z profilu v ľavom hornom rohu, sa postupne vypúšťajú niektoré časti, farby, línie a v závere ostáva už len geometrický tvar viacstenu pripomínajúceho niekdajší obrys býka. Hudba In memoriam P. Raška, 1981, je venovaná priateľovi huslistovi po jeho náhlom zosnutí, je príkladom vysoko komunikatívnej hudby a príkladom metódy rozkladu pôvodne nádhernej hudby na obraz disfigurovanej, „znetvorenej“ hudby . Beneš je autorom dramatických až beethovenovsky znejúcich sláčikových kvartet a mnohých klavírnych skladieb, ktoré sú antiromantické, budia dojem matematicky tvoreného procesu a intervalistiky, niekedy sú technicky kaskadérske či nehrateľné. Niektoré jeho piesňové cykly ako I sogno del Poppea sú pozoruhodne jasné a farebné. Na poslednej konferencii pred rokmi  som uviedla jeho klavírne antiromantické  Nokturno, trvajúce ad libitum od 2O až do 40 minút. Beneš v ňom použil Pytagorov rad, prvých 16 tónov, len v jednom takte, ako návrat k tonálnemu C duru po mnohých variáciách peknej dlhej melódie, založenej na algorytme malej a veľkej tercie s veľkou sekundou, spolu 10 tónov, v ľavej ruke 5 a pravej tiež 5 tónov. Začiatok pôsobí ako nádherná harmonická hudba, vývoj pokračuje zchromatizovaním vodorovných línií, potom ich zrýchlením na šestnástinky a rozdelením do dvoch samostaných línií a proces speje k dvojpásmovému  akordickému radu, k polyakordike,  dur a mol akordy v protipohybe, tým čím obraz zneprehľadňiuje a vyvrcholí dvojitým  pásmom chaosu, ktorý musia hrať dvaja interpreti, aby obsiahli vzdialenosti skokov a intervalov na viac než  dve oktávy. Táto časť „vyskočenia zo systému“, apoteózy „chaosu“ trvá len 50 sekúnd, aby prišlo uvoľnenie a zjednodušenie hudobného procesu na pôvodný jednopásmový rad s otvoreným záverom-opera aperta. Potom sa dielo má opakovať niekoľko krát ak to interpret uzná (aby človek zaspal? ako to mienil Bach pri Goldbergových variáciách?). Dielo som hrala na premiére bez

opakovania teda 20 minút, na premiéru mi doniesol modré ruže...

Beneš použil výtvarnú metódu rozkladu procesu ako prostriedok rozvíjania formy. Juraj Beneš Haiku: CD úryvok.

10/ Juraj Hatrík nastupuje s neoklasicistickými dielami, ako je Concertino in modo classico, ale aj s komornými a symfonickými dielami. Je tiež oddaný bachovkým inšpiráciáma (motetom Ermuntre dich, mein schwacher Geist v skladbe Requiem pre Irisku), ktoré transformuje a konfrontuje s vlastnou hudobnou štruktúrou. Hral som premiéru jeho neoklasického Concertina in modo classico v 1969 s orchestrom československého rozhlasu, dirigentom Bystríkom Režuchom.

11/ Vladimír Bokes je autorom, ktorý si vytrpel zákaz hrania diel za totality a tvoril dvanásťtónovou kompozičnou metódou, ako aj zlatým rezom už od skončenia VŠMU. Jeho pozoruhodnými opusmi sú Symfónia č.4 (1982) pre sóla, zbor a orchester, op.38, 2. Klavírny koncert, úžasný cyklus Prelúdiá a fúgy, op. 53 (1989)-celok tradičnej a seriálnej hudby, dodekafónie, tonality a minimalizmu, 4 Sonáty pre klavír, omša Missa Posoniensis pre sóla, zbor, organ a orhcester, op. 55 (1990), ktoré si zaslúžia pozornosť súčasných interpretov. Má 6 symfónií, posledná z roku 2002,neviem, či bola predvedená. Tvoril na texty básnikov, ktorých si vážil Jozef Mihalkoviča zažil ostrú hanlivú kritiku z radov totalitných kritikov, napr.  Dr. Zdenka Nováčka, citovať kritiky je hanbou a strácaním času.

12/ Postwebernovská generácia vytvorila rad vynikajúcich diel, napriek zákazom neslobode v živote a ideovému útlaku, ich diela sa zaradili do Európskeho kontextu a sú živo predvádzané na domácich pódiách a na prehliadkách, ale aj v zahraničí.

13/ V 80 rokoch minulého storočia nastupuje už mladšia generácia, ktorá má už za sebou medzinárodné školenie a dostatok inšpirácií zo západu a východu, z diel minimalizmu, a polyštýlovosti Schnittkeho. Sem patria Vladimír Godár, Martin Burlas, Peter Zagar, Iris Szeghy, Peter Martinček, ale toto je už iná generácia.  

14/ Interpretované diela na FORFESTE: Hudba Zeljenku bola interpretovaná viac razy na Forfeste, naposledy Huslovým sólom v podaní Zdenky Vaculovičovej, a piesňami  Galgenlieder pre soprán a súbor minulý rok, ako aj Bergerov orchestrálny Epitaf pre Koperníka, De profundis, Soft November Music I a Semplice odzneli postupne na minulý ch Forfestoch, ako aj Bázlikova Elektroakust.skladba Spektrá Úvod k Temperovanému klavíru  a jeho klavírne skladby Epigramy, a Godárova Emeleia .